Л. А. Скафтымова. Обращаясь к М. Лермонтову: вокальный цикл Г. Свиридова [Текст]//Лермонотовские чтения-2016:сб. статей. - СПб.: Лики России, 2017.-144 с.,цв. ил.

 

Личность и творчество М. Ю. Лермонтова, этого рано ушедшего ге­ния, всегда будут волновать своей исключительной феноменальностью и привлекать внимание композиторов. Этот интерес был не равнозна­чен в разные периоды развития отечественного искусства. Наиболее плодотворной в этом плане была первая половина XIX века, связанная с романсами на стихи М. Лермонтова А. Варламова и А. Даргомыжско­го, и вторая — когда появились знаменитые романсы М. Балакирева «Песня Селима» и «Песнь золотой рыбки», а также одна из лучших русских опер «Демон» А. Рубинштейна.

В XX веке этапными в освоении поэтического наследия Лермонто­ва становятся 1930-е гг., точнее вторая их половина, когда отмечались столетия со дня гибели Пушкина и Лермонтова. Особенно широко от­мечался пушкинский юбилей, когда было объявлено, что «Пушкин наше всё», и практически был сделан социальный заказ па воплощение произведений великого поэта в музыке.

На фоне пушкинских торжеств гораздо более скромно отмечался лермонтовский юбилей. Тем не менее к творчеству поэта обращаются такие крупные мастера советского романса, как Б. Асафьев, Н. Мясков­ский, Ю. Кочуров. В это время автором самого популярного и уникаль­ного пушкинского цикла Георгием Свиридовым создаются «Восемь ро­мансов на слова М. Ю. Лермонтова». Оба эти цикла создавались в одно время (1936-1938), но существенно отличаются но стилистике, и судьба их складывается по-разному. Заметим, что написанный в 1938 г. цикл был существенно переработан и фактически переписан заново в 1956 г.

В лермонтовском цикле явно ощущается влияние западного ро­мантизма, прежде всего стиля «художественной песни» Ф. Шуберта,Р. Шумана, И. Брамса. «От немецких романтиков композитор вос­принял сам принцип мелодического мышления, их умение насытить песню значительным психологическим содержанием, строить слож­ные мелодические формы через развитие чисто песенной интонации, не прибегая к декламационности, речитативу, к подробной детализа­ции музыкального текста». Романтики оказали влияние и на поэти­ку свиридовского творчества, в котором романтические мотивы пути, странничества, дороги, мотив разлуки, одиночества занимают весьма заметное место. Интонационный пласт русской музыки также находит своё отражение в цикле. Свиридову наиболее близок романсовый Дар­гомыжский, что практически декларируется в романсе «Портрет N N (подражание Даргомыжскому)».

У исследователей не без оснований сложилось мнение о его сти­левой пестроте, не цельности этого цикла, тем более, что сам факт возвращения и совершенствования произведения свидетельствуют о критическом отношении к нему и самого композитора. Известный исследователь свиридовского творчества А. Н. Сохор в своей моногра­фии называет эти романсы «...ещё более ученическими», чем предше­ствующие пушкинские. С этим мнением согласиться трудно, так как вторая редакция 1956 г., включившая и новые романсы, принадлежит перу уже зрелого композитора. Думается, что её следует рассматри­вать как цельное, обдуманное произведение, обладающее собствен­ным, оригинальным почерком, как и все сочинения великого мастера вокального письма. Однако если в пушкинском цикле преобладает песенность, то в лермонтовском Свиридов идёт по пути освоения ори­гинального гармонического языка и фактуры через романтическую и отчасти импрессионистскую традицию.

Романсы в цикле Свиридова располагаются в произвольном поряд­ке, не предполагая сюжетной линии, но есть своеобразная гармония и симметрия в таком расположении образов. Так, цикл обрамляется романсами, повествующими в аллегорической форме об одиночестве, романтической неустроенности, заставляющей героя искать берега духовного пристанища (Парус», «Тучки небесные»). Эти романсы объединяются и тонально, и общим пейзажно-психологическим ко­лоритом. Последование романсов в дальнейшем базируется на ярких контрастах. При этом обособляется одна центральная линия — про­слойка медленных, медитативных романсов, как бы погружающих нас в глубины раздумий о страданиях тайной любви («Они любили друг друга»), любви, ушедшей в далёкое прошлое («Силуэт»), и о вечно­сти, дающей столь желанный покой («Горные вершины»). Этой линии противостоят романсы, стоящие несколько особняком по своей тема­тике и образам. Это романе «Как небеса твой взор блистает», в кото­ром Свиридов отдаёт дань ориентальному стилю, «Соседка» — образец вольнолюбивой лирики, который можно отнести к жанру баллады, и «Портрет N N», в котором композитор моделирует стиль лирических монологов Даргомыжского.

В лермонтовском цикле Свиридов допускает некоторые изменения в тексте по сравнению с поэтическим первоисточником. Их характер вызван различными причинами. Так, были изменены названия некото­рых стихотворений, данные Лермонтовым, в частности даются загла­вия по первой строчке стихотворения: «Из Гете» — «Горные вершины», «Тучи» — «Тучки небесные». Неозаглавленные произведения подчи­нены этому же принципу — «Как небеса твой взор блистает», «Они любили друг друга», кроме одного, которому Свиридов даёт название сам: «Она не гордой красотою» — «Портрет N N (подражание Дарго­мыжскому)». Иногда заменяются или добавляются отдельные слова. Интересное изменение содержится в романсе «Силуэт». Вместо кон­кретно осязаемого «висит» Лермонтова Свиридов употребляет слово «лежит»„ не имеющего столь зримого вещественного прообраза, но го­раздо психологичнее отражает состояние души лирического героя: его любовь именно лежит тяжким грузом на сердце, и музыкальный образ передаёт эту подавленность, тяжесть.

В романсе «Они любили друг друга» композитор добавляет в строч­ку слово «порою»: «И милый образ во сне лишь порою видали» (курсив наш. — Л. С). Расширяя таким образом строку и внося в неё элемент прозы, нарушая ритм, Свиридов ещё больше обостряет напряжение текста, которое соответствует растущему напряжению музыкальному. В «Соседке» выпускается строфа, в которой превалирует описательно-изобразительное начало, не столь важное для основного образа:

У окна лишь поутру я сяду,

Волю дам ненасытному взгляду...

Вот напротив окошечко: стук!

Занавеска подымется вдруг.

(II, 154)

В романсе «Портрет N N» происходит замена двух строк. Здесь наи­более заметно проявляется «поэтическое сотворчество» Свиридова, которое характеризует сочинения его зрелого периода:

Лермонтов

Однако все её движенья, Улыбки, речи и черты

Так полны жизни, вдохновенья, Так полны чудной простоты.

  Свиридов

Однако все её движенья...

А слово скажет, — все черты

Так полны чувства, выраженья,

 Так полны чудной простоты.

(11,56)

Свиридов вводит в несколько изменённом виде строки из другого стихотворения Лермонтова «Она поёт», использованного в первой ре­дакции цикла и не вошедшего во вторую:

Идёт ли — все её движенья,

 Иль молвит слово — все черты

 Так полны чувства, выраженья,

 Так полны дивной простоты.

(11,112)

Пользуясь лексикой той же эпохи, Свиридов создаёт более дина­мичный ритм внутри строк, который рождает больше предпосылок к декламационному типу вокализации текста. Именно через этот тип произнесения стиха композитор приближается к той задаче, которую вынес в заглавие — «подражание Даргомыжскому».

Образцом «сотворчества» композитора и поэта также является ро­манс «Тучки небесные", где добавленные текстовые строки, выполняю­щие функцию рефрена, основаны на изъятии отдельных словосочетаний и их свободной перестановке, в результате которой происходит «прозоизация» стихотворных  строк. По этому принципу образована допол­нительная строфа, представляющая собой вариантный повтор второй строфы. Музыкально же она самостоятельна и, более того, становится проводником сквозного музыкального образа, заданного вступлением. Вот так выглядит знаменитое стихотворение в романсе Свиридова:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурного, цепью жемчужную

Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

                         Мчитесь вы, тучки небесные!

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?   „

Зависть ли тайная? Злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?

Тучки небесные, мчитесь вы, вечные, вечные странники, кто же

вас гонит: судьбы ли решение? Зависть ли тайная?

Тучки небесные, вечные странники!

Нет, вам наскучили нивы бесплодные...

Чужды вам страсти и чужды страдания:

Вечно холодные, вечно свободные.

Нет у вас родины, нет вам изгнания!

Тучки небесные...''

(Ср. II, 165)

  Обратимся теперь к двум наиболее известным романсам — «Парус» и «Горные вершины», которые вызывают интерес и у слушателей, и у исследователей, возможно, потому, что впервые к этим стихотворени­ям обратился А. Е. Варламов, создавший романсы, получившие широ­кую популярность.

Стихотворение «Парус» было написано восемнадцатилетним по­этом, в нём в лаконичной и афористичной форме выражена романти­ческая доминанта творчества Лермонтова. Здесь ярко заявляют о себе сквозные темы творчества поэта — тема одиночества, странничества и бунтарства. Ключевые слова здесь: одинокий, стране далёкой, мятеж­ный, бури, в бурях. Патетически приподнятая интонация выражает байроновский дух, который пронизывает это стихотворение. Лермон­тов сам указывает на сходство своего миросозерцания с английским романтиком в стихотворении К***: «Как он, ищу забвенья и свободы, / Как он, в ребячестве пылал уж я душой, / Любил закат в горах, пеня­щиеся воды, / И бурь земных и бурь небесных вой» (I, 133).

Варламов в романсе «Парус» создаёт именно такой романтический образ, приподнятый и поэтически взволнованный. Не последнее место в его популярности занимает демократический язык, опора на танце­вальный жанр болеро, на характерное романтическое движение мело­дии по восходящему тоническому квартсекстаккорду. Однако настрое­ние этого стихотворения, пожалуй, не столь однолинейно. Несколько холодноватые краски пейзажа, ощущение грусти от бесцельности по­рывов («Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит...») придают     этому стихотворению интонацию отчуждения и разочарования. Не­случайно А. Сохор отмечает, что в музыке Г. Свиридова даётся «...об­раз бескрайней и безлюдной морской глади, трагическое ощущение одиночества героя и скованности его сил».

Не можем в полной мере согласиться с утверждением учёного. На наш взгляд, композитор здесь конкретизирует текст, детализирует его. Музыка носит в основном изобразительный характер. Это проис­ходит прежде всего за счёт фортепианной фактуры. Здесь три её типа. В начале широкие скачки в фортепианной партии во вступлении и в первом четверостишье романса рисуют образ бескрайней морской стихии. На словах «Играют волны, ветер свищет» (II, 62) появляются пассажи, изображая картину морского волнения, бури. В этой части романса меняется и вокальная партия, из среднего регистра она пере­мещается в более высокий, а динамика с рiапо меняется на fortе. В за­вершении романса вновь происходит смена фактуры. На словах «Под ним струя светлей лазури» (II, 62) на фоне выдержанного аккорда по­являются восходящие пассажи, рисующие струи «светлей лазури».

Романс «Горные вершины» интерпретирует известнейшее стихо­творение Лермонтова «Из Гёте» (1840), представляющее вольный пе­ревод стихотворения И.-В. Гёте «Wanderers Nachtlied» (Ночная песнь странника). Перевод рождает образ, несколько отличный от первоис­точника, ведь Лермонтов — «русской душою» поэт, не мог не наделить это стихотворение своей, подлинно русской, интонацией. Звучит в этом стихотворении и песенное начало: такова организация строф и поэтического ритма хореического склада. Таким образом, естествен­ная вокализация русского варианта этого стихотворения может лишь подчеркнуть и усилить песенное начало, что и сделано Свиридовым: ударные слоги выделяются в соотношении два к одному. Интересно заметить, что в романсе Ф. Листа на тот же текст, но в немецком вари­анте, преобладает декламационное прочтение текста, вытекающее из неравномерностей ритмики оригинала.

В стихотворении Гёте-Лермонтова явно заложен философский смысл, близкий, как нам кажется, смыслу заключительного монолога Сони из чеховского «Дяди Вани» («Мы отдохнём! Мы услышим ан­гелов, мы увидим всё небо в алмазах»). В популярном романсе Вар­ламова на данный текст эта идея («отдыха» после жизни) решается несколько облегчённо. В основе его — песенность, вокально «распе­тая» мелодия, особенно выразительно звучит секвенция на слова «Не пылит дорога, не дрожат листы...». У Свиридова музыка носит изобра­зительный характер. Она передаёт, прежде всего, величие ночного пей­зажа, полного «свежей мглой», она тиха, но торжественна, а поэтому отдых, о котором говорится в конце стихотворения, воспринимается как погружение в могучий покой вечной, неумирающей природы.

В этом романсе Свиридова ярко проявляется немецкая романти­ческая традиция. Четыре такта фортепианного вступления содержат достаточно ясно ощутимую цитату из «Двойника» Ф. Шуберта (во­кальный цикл «Лебединая песнь»). Романсы различны по типу вока­лизации, но их сближает образность фортепианного сопровождения. В басовом голосе звучит мотив «креста», он дублируется средними; весь гармонический оборот, так же как и у Шуберта, как бы продик­тован мелодическим ходом. Но если у Шуберта этот оборот является бассо-остинатной фигурой, на развитии которой построена вся песня, то у Свиридова мотив исчезает, уступая место свободному колористи­ческому чередованию гармоний, рисующих величественный горный пейзаж, но появляется ещё лишь раз в момент «...отдохнёшь и ты» (II, 160), как бы намекая на «нездешний», вечный покой.

«Восемь романсов на слова М. Ю. Лермонтова», написанные в 1950-х гг., фактически представляют собой не вторую редакцию во­кального цикла, созданного в 1930-е гг., а новый цикл, в котором на­шла отражение стилистика русского романса, сформировавшаяся в этом жанре в середине XX века. Критика отнеслась к этому произведе­нию неоднозначно. А. Н. Сохор, давая оценку лермонтовскому циклу и сравнивая его с пушкинским, написанным на три года ранее, считает, что лермонтовский «...по разнообразию приёмов, по сложности ком­позиции, гармонии, фактуры, несомненно, выше пушкинского». Речь идёт лишь о техническом преимуществе «Восьми романсов». Далее критик отмечает, что «...непосредственности в нём значительно мень­ше <чем в пушкинском>. Поэтому меньше и своеобразия. И несмо­тря на техническую слаженность он скорее, чем пушкинский, может быть назван ученической работой». Позитивно оценивает «Восемь романсов» крупный исследователь отечественного романса В. А. Ва­сина-Гроссман: «Среди лермонтовских романсов молодого поколения следует отметить цикл Юрия Свиридова и, особенно, романсы "Они любили друг друга", "Соседка", "Горные вершины". Думается, что истинная сущность таланта этого композитора, его эстетические идеалы и кредо были заявлены уже в пушкинском ци­кле. Простота, открытость, жанровость, песенность для него более органичны, чем та стилистика, которая сложилась в русском романсе середины века, когда он вновь обратился к лермонтовскому циклу. Отход от своей сущности, как оказалось, был чреват — об этом сви­детельствует исполнительская судьба «Восьми романсов». «Такая судьба второго цикла Свиридова очень показательна. Написанный на более высоком техническом уровне, чем первый (пушкинский. — Л. С), он тем не менее потребовал переработки, тогда как наивные, ка­залось бы, пушкинские романсы не вызывали такой необходимости. Видимо, там Свиридов был больше "самим собой", чем в позднейших лермонтовских». Тем не менее это произведение стало определён­ной вехой не только в творчестве композитора, но и в развитии жанра русского романса XX века.