Григорьян  К.  Н.  Живопись  Лермонтова [Текст] / К. Григорьян // М. Ю. Лермонтов: Исследования  и материалы. — Л.: Наука.  Ленингр. отд-ние, 1979. — С.  271—282.

 

Живопись Лермонтова

В дореволюционные годы живописное наследие Лермонтова мало привлекало внимание исследователей. У тех же авторов, которые впервые обратились к этой теме, изучение вопроса приняло неверное направление. В своих оценках они делали упор на слабость живописной техники, на отсутствие у Лермонтова «достаточных знаний художественного ремесла» и, главное, придерживались неверной точки зрения, заключающейся в том, что дошедшие до нас рисунки, акварели и картины маслом «являются скорее баловством досугов» поэта и «не играют существенной роли в его биографии».

В послереволюционные годы А. Эфрос одним из первых коснулся Живописи Лермонтова в связи с изучением рисунков Пушкина. В своей общей характеристике живописного наследия Лермонтова он оказался еще более суровым, чем его предшественники: «Сколько часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию, — этим маслам, акварелям, туши, — „Воспоминанию о Кавказе“ <...> „Валерику“, „Штурму Варшавы“, „Красному Селу“ и так далее! Он очень старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, — но его трагическая муза должна была в эти часы тяжело смыкать веки, чтоб не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов».

В оценке живописи Лермонтова критерием автору книги служили пушкинские рисунки. Беда Лермонтова, по мнению А. Эфроса, заключалась в том, что он не «вернулся к Пушкину»; лишь там, где Лермонтов «оставался в золотых пушкинских границах», рисунки его «дышат такой же неукротимой жизнью, как и его поэзия». Но и эти рисунки «не достигают прелести и чистоты пушкинских рисунков, потому что они всегда искажены приемами профессионализма — слишком ловкой линией, слишком щегольской моделировкой, слишком картинной композицией...».

Здесь что ни слово, то формула, требующая пояснений. Что подразумевается под «ловкой линией», «щегольской моделировкой» и «картинной композицией» — понятиями, отдающими крайним субъективизмом? Более чем странно, что для определения пафоса рисунков Лермонтова у автора книги о рисунках Пушкина иных слов не нашлось.

При сопоставлении рисунков двух поэтов, Пушкина и Лермонтова, с целью их характеристики и оценки необходимо, по-видимому, исходить из того очевидного факта, что эти две яркие самобытные индивидуальности во многом не похожи друг на друга и что психологические мотивы обращения их к изобразительным и выразительным средствам живописи принципиально различны.

Следует, разумеется, выяснить вопрос о том, в какой степени Лермонтов был подготовлен к занятиям живописью. Но когда речь идет о рисунках и картинах поэта, а не профессионального живописца, нет необходимости акцентировать исследование на факте недостаточного владения чисто техническими навыками. Ценность этих рисунков и картин определяется уже тем, что они принадлежат Лермонтову, и задача исследования заключается прежде всего в выяснении общего их характера и мотивов обращения поэта к живописи, в определении их места в творческом процессе, в установлении внутренней связи между живописно-графическими и литературно-словесными образами. По этому пути пошел Н. Белявский, автор статьи «Лермонтов-художник», в которой вопрос о живописном наследии поэта впервые был поставлен как научная проблема. У Н. Белявского были достаточные основания к тому, чтобы критически оценить то немногое, что было сделано его предшественниками. В своих наблюдениях и выводах он исходил из следующих положений: рисунки Лермонтова, хотя и могут быть рассмотрены как «своеобразный графический комментарий» к литературным замыслам поэта, «чаще всего бытуют вне литературных черновиков» — соотношение литературного и зрительного восприятия здесь гораздо сложнее, чем простой параллелизм. Графические и литературные образы сближаются «не столько по сюжету, сколько общностью тематики». Рисунки поэта «дышат тем же неукротимым жизненным темпераментом, экспрессивностью и эмоциональной напряженностью, что и его стихи. Они всегда значимы как своеобразный спутник творчества, как параллельный ассоциативный ряд, раскрывающий художественные устремления поэта».

В статье Н. Белявского сказалась ставшая традиционной еще в 1930-е годы концепция перехода Лермонтова от романтизма к реализму. Но говорить о реализме в русской живописи времен Лермонтова весьма затруднительно, и автор статьи ищет опору в иллюстрациях и рисунках русских художников 1830-х годов. Он пытается включить и рисунки поэта в общий «реалистический» поток, хотя и признает в них «перемежающиеся черты романтизма и реализма». В итоге, по мнению Н. Белявского, Лермонтов-рисовальщик «изживает» романтические черты и вырабатывает «свою реалистическую манеру». Соответственно рисуется и общая эволюция творчества поэта, который, по словам автора статьи, на последних этапах своего жизненного пути, «преодолев влияние романтизма, достигает вершины реалистически и психологически глубокого раскрытия русской действительности».

Вторая значительная работа, посвященная теме «Лермонтов-художник», принадлежит Н. Пахомову. В его обстоятельной, богатой фактическими сведениями статье были поставлены задачи, как определены они самим автором, учета всех картин и рисунков Лермонтова, их подробного описания, тщательного пересмотра вопроса об авторстве и уточнения датировок на основе документальных данных и стилистических особенностей.

Отдавая должное всей значительности проделанной работы, следует заметить, что не во всех случаях вопрос об авторстве Лермонтова можно считать окончательно решенным. Так, например, сомнительным представляется принадлежность Лермонтову портрета А. Н. Муравьева, несмотря на свидетельство В. А. Шаховского. Не странно ли, что в воспоминаниях А. Н. Муравьева о Лермонтове нет ни слова об этом портрете? Кроме того, не в пользу авторства Лермонтова говорит и то, что портрет написан в чуждой поэту натуралистической манере; как по композиции, так и по странно зеленоватому колориту он выпадает из ряда других, бесспорно принадлежащих ему портретов, написанных в традициях романтизма, где не наблюдается тяготение к детализации (тщательно выписанные листочки на дереве), а преобладает попытка передать общее впечатление. В романтическом стиле написан не только портрет «Герцога Лерма», легендарного предка поэта, но и другие опыты в портретном жанре, в числе их и автопортрет.

Кроме этих аргументов, есть и документ, который может служить известным доказательством того, что портрет Муравьева не принадлежит кисти Лермонтова. Это собственная рукопись Муравьева, в которой подробно говорится обо всех его портретах, приводится история их написания, называются имена авторов. Он рассказывает о трех своих портретах. Один из них, предназначавшийся для его отца, писался летом 1838 г. и принадлежал кисти Захарова, «весьма искусного художника-академика», «кроме своего таланта, замечательного тем, что он родом был черкес, ребенком захваченный в плен в одном разоренном ауле Кавказа, и сделался художником по своему особенному расположению к живописи». Муравьев рассказывает, что «портрет писался очень долго» по той причине, что он жил «на Крестовом острову в великолепной усадьбе княгини Белосельской», а живописец «на противоположном острове Петровском» и Муравьев каждый раз был вынужден с приключениями переправляться туда на лодке.

 

Менее подробно, но говорится в рукописи и о двух других портретах Муравьева: о портрете, написанном «художником Соколовым в Риме», и об акварельном портрете, исполненном «не весьма знаменитым художником Алексеевым».

Муравьев пишет не только о портретах; он находит нужным упомянуть и о скульптурном изображении своей персоны: «Кавалергард Тимашев (нынешний министр внутренних дел), особенно даровитый во всех искусствах, вылепил мой бюст».

После всего этого трудно представить, чтобы Муравьев не обмолвился словом о существовании портрета, написанного Лермонтовым.

О Лермонтове-портретисте мы можем отчасти судить по его автопортрету в бурке (1837). Оригинал его долгое время оставался неизвестным, и мы в течение восьмидесяти лет были вынуждены пользоваться копией, выполненной О. А. Кочетовой в 1880 г. по поручению П. А. Висковатого.

Подлинник автопортрета Лермонтова, обнаруженный в 1962 г. в ФРГ, независимо от его недостатков с точки зрения живописной техники представляет исключительную ценность как незаменимый художественный документ; он позволяет судить, каким представлял себя сам поэт. Заметим, что прижизненные портреты поэта, написанные второстепенными художниками, дают лишь поверхностное представление о внешности Лермонтова. Некоторым дополнением могут служить свидетельства современников. Почти все, кому довелось хотя бы раз встретить поэта на жизненном пути, упоминают его угрюмый нрав, тяжелый сосредоточенный взгляд, задумчиво-грустное выражение лица. Таким предстает перед нами Лермонтов и в автопортрете. По манере он не выпадает из ряда других опытов Лермонтова в этом жанре. Все внимание сосредоточено на самом важном, на задаче передать общее представление о человеке, личности. Плохо, как-то неловко написана рука, но как много говорят глаза.

Возвращаясь к рисункам, следует сказать, что некоторые из них, возможно без достаточного основания, приписываются Лермонтову. При отсутствии точных данных, подтверждающих авторство поэта, приходится опираться на индивидуальную манеру, «почерк», стилистическую природу тех рисунков, принадлежность которых Лермонтову достоверна. Выводы в каждом данном случае будут далеко не бесспорными, так как нелегко достигнуть единой точки зрения в толковании живописного стиля поэта. Так, например, А. Савинову в иных случаях представлялось затруднительным определить, какие из рисунков принадлежат Г. Г. Гагарину, а какие Лермонтову, так как, по его мнению, Гагарин и Лермонтов «очень близки друг другу в своей манере рисовать». Он считал степень близости Гагарина Лермонтову столь значительной, что допускал возможность их «творческого содружества», совместной работы над рисунками. С этим трудно согласиться. При сопоставительном изучении рисунков поэта и рисунков Гагарина обнаруживается их явное различие как по манере, так и по технике. К этому следует прибавить, что лучшие из рисунков Гагарина кавказского цикла относятся ко времени, когда Лермонтова уже не было в живых (1842 — 1847 гг.).

Гагарин оставил огромное количество рисунков. Они отличаются тематическим разнообразием. Это своего рода дневниковые графические записи. Отправляясь в путешествие, он по обыкновению запасался дорожными альбомами, в которых делал карандашные или акварельные зарисовки с натуры. Надписи под ними подчеркивают их достоверность, документальность: обозначено место, в отдельных случаях дата и даны пояснения к рисункам.

В рисунках Гагарина много подкупающей простоты, естественности, легкости и изящества; как было справедливо отмечено одним из первых исследователей творчества Гагарина, «улыбка жизни играет в его рисунках».

Искусство Гагарина-рисовальщика высоко ценили в прошлом. «В области интимного понимания природы и людей, — писал

 

Н. Врангель, — в быстрых набросках и эскизах Гагарин, после Карла Брюллова, а иногда и наравне с ним, является замечательным мастером. По мнению же современного исследователя творчества Гагарина А. Савинова, акварель Гагарина «более тонка в передаче природы, чем акварель Брюллова: ее тона мягче и разнообразнее, ближе к натуре и тоньше в своей гармонии».

Как бы высоко ни оценивали мы искусство Гагарина, одно во всяком случае бесспорно: своим мастерством он в значительной мере обязан К. П. Брюллову, у которого он учился в годы юности.

Общность в области живописной техники, некоторое внешнее сходство манеры Гагарина и Лермонтова объясняются скорее всего тем, что они оба находились в русле художественных исканий времени, были связаны с господствующим в ту эпоху в русской живописи брюлловским направлением.

Рисунки Гагарина более профессиональны, более совершенны с точки зрения техники живописи, но они, как отмечено Н. Белявским, «обычно статичны». При всех своих достоинствах они более «спокойны» по сравнению с лермонтовскими зарисовками, более «объективны».

На мысль о родстве манеры Гагарина и Лермонтова, о сходстве характера их зарисовок могла натолкнуть фраза поэта в письме к С. А. Раевскому из Тифлиса: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал, и везу с собою порядочную коллекцию» (6,441). Из этих слов, казалось бы, можно сделать вывод, что в обоих случаях и Гагарин, и Лермонтов руководствовались одним и тем же желанием графически фиксировать в путевом альбоме «на скорую руку виды всех примечательных мест». Однако характер рисунков поэта по сравнению с рисунками Гагарина принципиально иной. Дело не только в незаурядной графической одаренности Лермонтова, его острой наблюдательности, мастерстве в передаче движения, лаконичности средств выражения, что неоднократно отмечалось в специальной литературе. Более важно подчеркнуть другое: рисунки и картины Лермонтова неразрывно связаны с его поэзией, объединены общностью мироощущения. Их источник — поэтический мир Лермонтова, тревожно-романтический, напряженно-драматический характер его миросозерцания. Нет у него безразличных графических фиксаций виденного. Рисунки его целенаправленны. В них преобладает не столько изобразительная, сколько выразительная функция. В них наблюдается тяготение к портретности, к психологической характеристике, попытка при помощи отдельных штрихов, точно найденных линий создать зрительный образ драматической ситуации. В этом особенно наглядно убеждают нас рисунки поэта на обложке черновой рукописи неоконченной повести «Вадим» — целый калейдоскоп лиц, выражающих различные психологические состояния: смятение, «тайное страдание», душевную боль, порыв страстей, ужас. «Рисунки поэта всегда экспрессивны, остры, полны живых и непосредственных впечатлений, — пишет Е. А. Ковалевская, — поражают меткостью наблюдений, точностью зрительной памяти <...>. Руку Лермонтова почти безошибочно можно определить, у него есть свой почерк, а недостаточность технического мастерства возмещается то оригинальностью замысла, то подлинным драматизмом сюжета или тонкостью колорита».

Канадский исследователь творчества Лермонтова Э. Гейер не без основания склонен видеть в рисунках поэта наглядный пример применения принципов «физиогномических» систем Франца Иозефа Галля (1758 — 1828) и швейцарского поэта и теолога Иоганна Каспара Лафатера (1741 — 1801). Э. Гейер рассматривает рисунки Лермонтова как «физиогномические наброски», отмечая их общность по принципу изображения с литературными портретными характеристиками в «Вадиме», «Княгине Лиговской», «Герое нашего времени», где, по мнению исследователя, автор ищет и находит известное соответствие между внешним обликом героя и его внутренней сущностью.

 

В первых работах о живописном наследии Лермонтова с разными оговорками все же признавалось достоинство рисунков поэта, отдавалось должное незаурядному дарованию Лермонтова-рисовальщика. Что же касается картин маслом, то здесь преобладала только негативная оценка.

Так, Б. Мосолов, выделив из картин Лермонтова маслом картину «Воспоминание о Кавказе», представляющую, с его точки зрения, «некоторый интерес своим нешаблонным освещением и удачно переданным тоном вечернего неба», писал: «Все же прочее до такой степени посредственно, что при взгляде на картины возникает сомнение в авторстве Лермонтова: слишком уж ярок контраст между ними и рисунками».

«Живописность» нередко встречается в литературе, когда под пером писателя зрительно ощутимо оживает природа. Как будто автор в этих случаях не только «мыслит» при помощи поэтического воображения, но и «видит» картины природы как живописец. Характер этого «видения» самый разнообразный. Так, например, в путевых дневниках А. С. Грибоедова встречаются любопытные записи, в которых автор смотрит на природу как бы глазами живописца-пейзажиста: «Светлый день. Верхи снежных гор иногда просвечивают из-за туч, цвет их светло-облачный, перемешанный с лазурью <...>. Солнышко садится чрезвычайно живописно и золотит верхи гор, которые, как волны, зыблются от переменчивого отлива».

Грибоедов ощущал невозможность при помощи слов передать, «изобразить» яркую красочность горного пейзажа. «Дорого бы я отдал за живописца, — писал он в горах Дагестана, — никакими словами нельзя изобразить вчерашних паров, которые во все это утро круг горы стлались; солнце их поглощало, и они тогда — как кипящее огненное море».

«Живописность» поэтического мышления Лермонтова по сравнению с Грибоедовым иная. Различны их натуры, судьбы, различны и психологические предпосылки обращения их к природе. Лермонтов при созерцании Кавказских гор не мечтал о живописце, который мог бы «изобразить» их, а сам пытался запечатлеть на холсте «языком» живописи свое восприятие.

В числе дошедших до нас картин маслом Лермонтова центральное место занимает кавказский цикл, созданный поэтом в первый период пребывания его на Кавказе (1837 — 1838 гг.): «Воспоминание о Кавказе» (ИРЛИ); «Кавказский вид с Эльбрусом» (ИРЛИ); «Кавказский вид с саклей» (ИРЛИ); «Кавказский вид с верблюдами» (ИРЛИ); «Сцена из кавказской жизни» (ГЛМ); «Перестрелка в горах Дагестана» (ГЛМ).

К картинам Лермонтова нельзя подходить только с точки зрения живописной техники. Ясно, что она — не сильная их сторона. Но и в рассуждениях о технике в специальной литературе нет единодушия. Так, например, А. Савинов «Воспоминание о Кавказе» выделял как лучшую из картин поэта (как ранее и Б. Мосолов) «по тонкому настроению и любовно разработанному колориту». Н. Пахомов же считает эту картину как раз «наиболее слабой по колориту». На чем основана подобная оценка? Н. Пахомов уделяет специальное внимание вопросу о том, как создавались картины Лермонтова: с натуры, по воспоминаниям или при помощи воображения. В силу отсутствия фактических данных судить об этом трудно. Можно только предположить, что в творческом процессе скорее всего участвовали все эти три момента. Н. Пахомов выделяет группу картин, в их числе и «Воспоминание о Кавказе», которые, по его мнению, «менее удачны» именно потому, что писались «не с натуры, а по памяти и отчасти даже выдуманные».

В суждениях исследователя проскальзывает мысль о доверии к «натуре» и недоверии к «выдумке». Но что значит «выдумка»? Очевидно, все то, что противостоит «натуре»?! Лермонтов не писал снимки местности, а потому бесплодны поиски «прототипов» его кавказских пейзажей. «Даже рисуя с натуры, — писал М. Бабенчиков, — Лермонтов выбирал пейзаж пофантастичнее, в чем определенно заявил себя живописцем-романтиком». Картины Лермонтова одушевлены романтическим восприятием природы. Только Лермонтов мог так «видеть» Кавказ, тот Кавказ, который был для него «чудным миром», «где люди вольны, как орлы».

Названия в пейзажной живописи всегда условны; важно подчеркнуть при этом, что «виды» Лермонтова имеют внутреннее содержание. Весь его кавказский цикл живет, «дышит» как нечто цельное, единое, составляя органическую часть всего творчества поэта, и ключ к осмыслению содержания его живописи нужно искать в его излюбленном круге чувств и дум, в его «философии» природы.28 Поэтическое сознание Лермонтова было приковано к «горным снежным вершинам», где он искал «свободы и покоя». «Синие горы Кавказа» были дороги ему не только потому, что он был обязан им яркими впечатлениями детства, что здесь пробудилось первое волнение любви, но и потому, что они «приучили» поэта к «высоте», к «небу», окрыляли его воображение, его мечты: «Кто близ небес, тот не сражен земным» (1, 182).

В пейзажной живописи вообще, а в романтической в особенности, изображение неба имеет исключительную значимость. На все то, что видит живописец на земле, смотрит он с «небес», с высоты романтической мечты. И в характере восприятия природы в пейзаже Лермонтова определяющим является небо.

Нужно отказаться от преувеличенных представлений о слабости живописной техники в картинах Лермонтова. Е. А. Ковалевская, касаясь кавказских «видов» поэта, отмечает в них «уменье передать особенности воздушной перспективы и добиться колористического единства».

Из картин кавказского цикла по эмоциональной насыщенности, обобщенности романтического восприятия выделяется «Воспоминание о Кавказе». Гаснущее вечернее небо, синие горы вдали, облака, два всадника-горца на переднем плане — все составные части пейзажа, все подробности: мелкий кустарник, травка и камни — согреты, оживлены поэтическим чувством. Фигуры всадников сливаются с природой. Они неотъемлемая часть этой природы, гор и скал, освещенной последними лучами солнца тихой долины. То же самое следует сказать о других пейзажных изображениях поэта: «Эльбрус при восходе солнца», «Кавказский вид с верблюдами», «Кавказский вид с саклей», «Вид Пятигорска». Природа является «темой» картины даже там, где, казалось, намечен «сюжет», — «Перестрелка в горах Дагестана», «Сцена из кавказской жизни».

Прав ли Н. Врангель в том, что Лермонтов «не внес какой-либо вклад в сокровищницу русской живописи», что в области изобразительного искусства поэт «не оставил следа»? Насколько оправдано исторически подобное категорическое утверждение?

Прав ли другой исследователь, по мнению которого в картинах кавказского цикла Лермонтов был в «плену» «романтической манеры», подлежащей «преодолению», «изживанию»?

При характеристике и оценке картин Лермонтова недостаточно ограничиться их внешним описанием (тематика, живописная техника). Их следует рассматривать не изолированно, а на фоне процесса становления романтического пейзажа в русской живописи.

На первых порах, в петровскую эпоху, изображения природы походили на ландкарты, снимки местности. Впоследствии, в конце XVIII в., они приобрели преимущественно декоративно-украшательский характер. При этом русские художники пользовались опытом западноевропейского искусства, классическими образцами французского, итальянского пейзажа, а также руководствами, в которых были изложены основные правила выбора темы и построения картины. В конце XVIII в. пейзаж постепенно освобождался от оков служебной роли, завоевывая право на самостоятельное существование.

Русский пейзаж зародился в недрах видописания и декоративной живописи. Художникам в то время приходилось выполнять чисто служебные функции. М. М. Иванов (1748 — 1823) был придан штабу Г. А. Потемкина в период похода русских войск в прикаспийский край и на Кавказ в 80-е годы XVIII в. В задачу его входило изображение достопримечательных мест и военных действий. На таком же положении с аналогичными функциями сопровождал русские войска при штабе В. А. Зубова при походе русской армии на Кавказ в 1796 г. другой художник, Г. С. Сергеев (1770-е годы — 1816). Во второй половине 1820-х годов в качестве военного живописца выступает В. И. Мошков (Машков, 1792 — 1839) при штабе И. Ф. Паскевича.

Отдали значительную дань видописанию неутомимый путешественник А. Е. Мартынов (1768 — 1826) и Н. Г. Чернецов (1805 — 1879).

Самым значительным достижением русского пейзажа конца XVIII в. является творчество С. Ф. Щедрина (1745 — 1804), который по справедливости считается «родоначальником русской пейзажной живописи». Лучшие картины этого художника показывают, как пейзаж постепенно становился самостоятельным жанром.

На развитие пейзажной живописи в России в период ее формирования наряду с сентиментализмом благотворное влияние оказало увлечение Италией, в природе которой русские художники искали и находили воплощение идеи прекрасного. Природе Италии посвящали свои полотна как видные, так и менее известные художники. Итальянский пейзаж в русской живописи начала XIX в. — это целое направление со своей эстетической системой, получившее наиболее яркое выражение в творчестве С. Щедрина.

Не отражает реального положения утверждение Н. Белявского о том, что «кавказская тематика в эту эпоху романтизма (т. е. тогда, когда писались картины Лермонтова, — К. Г.) занимала прочное место в искусстве». Можно было бы согласиться с этим, если бы речь шла о русской литературе. Совершенно иная картина была в живописи. Она редко обращалась к кавказской теме, и эти редкие обращения не выходили, как правило, за рамки задач, которые ставились перед художниками-видописцами.

Н. Белявский в картинах Лермонтова кавказского цикла находил мало самобытного, видел «романтически традиционную трактовку горного пейзажа». Но о каких традициях романтического пейзажа в русской живописи можно говорить в 30-е годы XIX в.? В это время живопись еще робко и неуверенно шла за литературой. Господствующее положение занимало направление, возглавлявшееся К. П. Брюлловым. В творчестве этого художника и в искусстве его последователей, как и в русской пейзажной живописи этой эпохи, были еще достаточно сильны традиции классицизма. Предпосылки зарождения романтического пейзажа возникли в конце XVIII — начале XIX в. В формировании же его значительную роль сыграло творчество А. О. Орловского (1777 — 1832). К нему как по тематике (батальные сцены), так и общей направленности близок Лермонтов. Однако в живописи Орловского пейзаж, несколько театральный и декоративный, играет подчиненную роль, в то время как у Лермонтова пейзаж преобладает над сюжетом.

 

Живопись Лермонтова находилась в русле художественных исканий времени. Однако если в создании «романтического» Кавказа в литературе предшественником он имел Пушкина, то в живописи не было у него такого предшественника, на творчество которого он мог опираться. Не было в русской живописи того романтического пейзажа, который мог служить Лермонтову образцом. Поэт и в живописи шел своим путем.

Если смотреть на картины лермонтовского кавказского цикла с точки зрения выраженных в них поэтических созерцаний природы, чувств, настроений, то технические просчеты станут менее заметными, уйдут на задний план. «Картины и рисунки Лермонтова, — пишет Н. Пахомов, — грешат против многих правил живописного мастерства, но зато они все овеяны духом гениального Лермонтова, все они таят в себе какую-то только им присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия природы, подлинные куски его зрительных впечатлений».

Лермонтов был не только поэтом; природа щедро одарила его и талантом художника-живописца, который в силу жизненной судьбы (недолгая тревожная кочевая жизнь) не получил должного развития. Но и то немногое, что он оставил нам, дает право говорить о живописи поэта как о значительном явлении и картины его рассматривать как существенное звено в развитии русского романтического пейзажа.